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P: ¿Qué es lo que hace un arquitecto de producción? R: La arquitectura de producción y la dirección artística es... pues... somos relatores de historias. Nuestro objetivo es ser los acompañantes durante el camino que se
recorre para llevar a cabo la película. Somos los acompañantes del director, los acompañantes del productor, en un esfuerzo hecho en colaboración, para contar la historia verdadera del guión. Si bien cada guión es
diferente, algunos de los principios son siempre los mismos. En este proyecto tenemos que ver con hechos reales, personas reales y sucesos reales y al mismo tiempo los estamos creando en el mundo de la televisión. Por
lo tanto es un equilibrio entre la realidad y lo que creamos, que resulta ser más bien un arte. A diferencia de una película documental donde se presentan hechos y se recrean las cosas tal como fueron, cuando se
presenta un mundo en forma de relato, hay que incluir en él no solamente los hechos reales, sino que se tiene que crear también una ambiente que haga desenvolver los sucesos de la historia. Hay que crear un ambiente que
nos mantenga dentro del relato y nos comunique todos los hechos subyacentes, íntimos de los personajes, de la situación, y de la época histórica - todas esas cosas de una manera sutil, como haciendo de trasfondo, de
modo de dar realismo a la época, pero también a la cotidianeidad, a las cualidades humanas que hay en los momentos de cada día de los personajes que uno presenta.Lo maravilloso de este proyecto fue que, al tener el
magnífico libro de Esmeralda Santiago, escritora magistral en cuando a lo íntimo de las cosas que describió, uno disponía de toda una gama de colores, todo un mundo de información donde recurrir al narrar la historia.
En nuestra calidad de arquitectos de producción y directores artísticos somos como científicos forenses, en cierto modo. Somos como los... antropólogos que toman el esqueleto y, al entender la estructura de la forma del
ser humano, y sabiendo históricamente lo que es un esqueleto, pueden de hecho recrear el rostro que existió sobre esa calavera. Es un modo algo rebuscado de describirlo. Pero lo que hacemos es... el guión es como el
esqueleto para nosotros, y los mejores arquitectos de producción y directores artísticos son los que saben mirar a fondo en la forma esquelética del guión y a partir de eso saben revestir esos huesos con la carne, el
colorido, todo aquello que rellena y da cuerpo al relato, detallándonos todo lo que necesitamos saber respecto a esta persona, esta historia. Y eso es lo que hacemos. Somos sus asistentes, sus acompañantes y sus
colaboradores visuales. P: Digamos que una jovencita de 16 ó 17 años que ve y escucha esto, piensa: "¡Qué trabajo tan interesante! ¿Qué tengo que hacer para poder hacer esto? ¿Cómo se llenan los
requisitos? ¿Qué puedo hacer para aprender este trabajo?" R: Pues bien, los arquitectos de producción y los directores artísticos ingresan a la profesión de distintas maneras. Algunos son arquitectos, otros
son ilustradores, hay quienes llegan del quehacer de las artes plásticas. Pero mi impresión es que los arquitectos de producción y los directores de arte que mejor se ubican en el proceso de relatar una historia son los
que vienen del teatro. Eso se debe a que la razón de ser del teatro es la condensación de una historia, una obra teatral, dentro de los confines del escenario. Y así, hay una intuición de lo abstracto, de aquellos
elementos muy específicos y depurados que nos ayudan a narrar la historia. Y creo que es una disciplina excelente si uno desea pasar al campo de la cinematografía, a hacer películas, o a la televisión. Claro que las
opiniones difieren al respecto, pero para mí, creo que trabajando en el teatro se tiene que aprender de todo: iluminación, bosquejo, época, moblaje, todas esas cosas, la manera de sentarse de las personas, la manera de
moverse, todo lo que tenga que ver con todos los aspectos de la vida, ya sea en la campiña o en la ciudad, entre gente rica o pobre... hay que tener la preparación y los estudios respecto al modo en que vive la gente, y
la naturaleza de su mundo. Esa preparación se puede obtener de muchas maneras. Con todo, creo que el mejor sitio para aprender el quehacer sería una academia de arte dramático. Si uno consulta los anales de la historia
de la dirección artística para la televisión, los primeros directores provenían del teatro. Se los reclutó directamente de establecimientos educativos tales como Carnegie Tech, el Art Institute, Goodman Theatre, sitios
así. Fueron en busca de esas personas porque les pareció que ésos diseñadores serían los más competentes en la traducción de los relatos a la pantalla. P: En cierto modo, lo que hacen todos en una
película, lo que Ud. hacen en especial, es tomar una idea bien abstracta, la de un sitio descrito en palabras, por ejemplo, y convertirla en algo bien concreto, bien específico: éste florero y no aquél, éste empapelado
y no aquél, éste plano del ambiente y no aquél. Supongamos que le acaban de entregar "Almost a Woman" y el "set" que está por hacer es el primer departamento de los Santiago (Santiago 1). Si
decidiera hacerse una lista de tareas, las primeras diez tareas más importantes que le esperan para diseñar Santiago 1; ¿qué pondría en la lista? R: Pues lo que hicimos en efecto fue... el arquitecto de producción
ya le había dedicado bastante tiempo a la investigación antes de llegar yo al equipo. Al llegar yo a bordo, estudiamos detenidamente lo investigado y lo unimos con la experiencia personal de Esmeralda. Tal como ya lo
dije anteriormente, hay que hallar el equilibrio entre la historia verídica y los recuerdos íntimos y personales del personaje, las imágenes y las vivencias que guarda en su memoria. Al usar la memoria de la autora como
fuente de información, y al agregar las experiencias que aporta a la historia que se narra, se la extrae del género documental... no es suficiente presentar esta sala simplemente porque es la sala en cuestión, puesto
que a veces, si uno usa tanta precisión, en vez de ser atraído hacia la historia, uno se distancia de ella. Por lo tanto, hay que pensar en lo abstracto, en la emoción que un objeto genera. ¿Cómo refleja lo expresado
por cierta forma, las emociones que siente el personaje? Sucede lo mismo con la vestimenta. Una línea, una forma, cualquiera de esas cosas nos sirve para darnos a entender quiénes son estas personas, de una manera
instintiva, emotiva, tácita. P: Podría darnos algunos ejemplos concretos de "Almost a Woman"? R: Cuando creamos los tres "sets" principales, aparte del hogar de Puerto
Rico, los tres "sets" principales eran los tres hogares, los tres departamentos donde vivieron los Santiago. Los denominamos Santiago 1, Santiago 2 y el departamento de Tata. El departamento de Tata fue el
primero. Cada uno de estos tres "sets" era muy pero muy diferente, y hablamos - Franco y todos nosotros hablamos - muy específicamente de las diferencias: ¿qué es lo que es igual, y qué es lo que es distinto
en cada uno de estos departamentos? ¿Qué era lo que estaba sucediendo en el mundo de esta gente en ese entonces, y cómo se reflejaba eso en las habitaciones donde vivían? Por ejemplo: el departamento de Tata, donde
llegaron primeramente, al arribar la familia a Brooklyn, se trata enteramente del mundo al que Tata se había adaptado al vivir en los Estados Unidos. Vivió allí durante mucho tiempo. Se había creado su mundo allí, el
edificio es muy viejo, una especie de edificio grandioso que ha sido testigo de muchos cambios a lo largo del tiempo, que ha sido fraccionado, con cosas agregadas, tales como las cañerías, cosas que al principio aún no
habían existido. Y este departamento tiene bastantes elementos provisorios, es un departamento que fue adaptado una y otra vez a medida que se modernizaba Brooklyn, en Nueva York, a fines de siglo, cuando se generalizó
el uso de las cañerías y la corriente eléctrica, instalados en ese entonces en el edificio. Así que lo que vemos es la adición de una bañera ahí afuera, en medio de la habitación, bueno, no exactamente en el medio, pero
sí en la habitación principal. Resulta ser un departamento bien utilitario, y nos enteramos del número de personas que hay conviviendo en estrecha proximidad, debiendo, por necesidad, vivir juntos de manera muy
organizada, muy dedicados a cuidar el ambiente que los rodea. No sucede así con todo el mundo, pero sí es realmente así con Tata y la familia de los Santiago.
P: ¿Como logra convertir este departamento de Tata en algo realmente suyo? R: pues, uno tiene que saber algo acerca de ella, y acerca del patrimonio cultural de la comunidad portorriqueña tal como es dentro mismo
de Puerto Rico, y cuando se traduce al estilo de vida de los Estados Unidos. Y uno tiene que entender la comunidad portorriqueña y también sus tradiciones, hay ciertas cosas que les gustan, a las que recurren, cosas que
recuerdan de su país natal, y también encuentran cosas en su nuevo ambiente que les recuerda su país de origen. En el departamento de Tata hay... una de las cosas que nos contó Esmeralda acerca de Tata fue que ella, al
igual que las demás mujeres portorriqueñas de su época, era muy aficionada a las estatuillas, y a las telas floreadas; no les gustaban los diseños geométricos en las telas para nada, preferían los diseños florales. El
paisaje de Puerto Rico es muy tropical y florido, así es que hay mucho amor por la naturaleza, por las flores y todo eso. Por eso, dado que ahora están en un sitio que es bien opuesto a todo aquello, suelen traer a sus
departamentos objetos que les hagan recordar su patria. Por lo tanto elegimos un empapelado floral realmente interesante. El empapelado del dormitorio también expresa el gusto de Tata, y los sentimientos de ella y de
otras familias portorriqueñas hacia el mundo del que emigraron. Ahora bien, hay que contraponer eso al hecho que Tata probablemente no compró su empapelado, ni lo colocó ella misma. Tal vez el empapelado ya estaba
ahí desde antes. Hay que hallar el equilibrio entre crear un ambiente que refleje realmente la personalidad del ocupante, y uno que nos haga notar la personalidad de toda la comunidad, y el estilo arquitectónico de la
época para que uno comprenda qué es lo que esa gente debe enfrentar, cómo deben forman su mundo propio dentro de un ambiente que les es ajeno... en un departamento que no es precisamente lo que hubieran preferido como
hogar, pero donde deben vivir porque no les queda otra alternativa. P: Así es que Uds. tienen tres "sets" americanos importantes: el departamento de Tata, Santiago 1 y Santiago 2. ¿Como son
Santiago 1 y Santiago 2? ¿De qué manera difieren y qué nos dicen de lo que sigue en la historia de esta familia? R: Pues, el departamento de Tata es donde llegan. Esmeralda Santiago y su familia, al llegar,
primeramente se radican allí. Pero a medida que pasa el tiempo tienen que establecer su propio hogar. No tienen mucho dinero, así que tienen que encontrar un edificio de departamentos de precio módico, ya que se quieren
establecer por su cuenta. Negi y su madre y el resto de los niños deben hallar un lugar que los albergue, donde puedan crear su mundo, para comenzar a abrirse paso en este nuevo ambiente. Y su manera de encarar su vida
y el mundo que los rodea será distinto a la manera en que lo hizo Tata, puesto que ella pertenece a otra generación, ve el mundo de otra manera y ha estado en este país durante bastante tiempo. Así es que Santiago 1, el
primer departamento al que se mudan, es muy pero muy pequeño, abarrotado, muy pero muy utilitario. En cuanto a la arquitectura, el departamento es más nuevo, pero sumamente escueto. Aunque sí está en un verdadero
edificio de departamentos, el edificio en sí ha sufrido reajustes, divisiones, secciones adosadas, cambios necesarios para poder albergar el creciente número de inquilinos recién llegados. Santiago 1 fue, probablemente,
un conjunto de habitaciones para alquilar, inicialmente. Luego se abrieron algunas paredes para conformar una especie de departamento donde instalaron una cocina y un baño, pero aún así sigue siendo un departamento muy
pero muy utilitario, escueto. Es pequeñísimo, pero sí tiene cocina, baño, un área principal, que es la sala, y un dormitorio en un sitio muy pero muy limitado. Entonces la familia se pone a planear la geografía del modo
en que van a vivir en ese sitio. Y así, lo que uno ve es la habitación dividida en secciones separadas, para crear espacios más privados. Colocan cortinas en las entradas en forma de bóveda, para que el dormitorio esté
más aislado. P: ¿Qué reacción emocional cree Ud. que tendrán los espectadores al ver este departamento? ¿Y, o qué nos cuenta respecto al buen pasar de esta familia? R: Creo que lo que la gente ve
aquí, es que, al mudarse en este departamento todos ellos aprenden muchas cosas. Aprenden cómo está saliendo a flote la familia por su cuenta, la lucha que hacen, lo mejor que pueden, para convertir el sitio extraño que
los rodea en un hogar, tratando de crear lugarcitos acogedores para sí mismos, inventándose espacios propios en un departamento tan congestionado. Me parece que es estresante para las personas vivir en un ambiente así,
pero lo que notamos respecto a esta familia es su modo de trabajar juntos como en una especie de equipo para lograr que todo sea lo mejor posible para cada uno de ellos en un lugar tan abarrotado, y este departamento
nos permite observar lo unidos que son, la conección afectiva que sienten, lo sensibles y considerados que son entre sí. Tal vez en otro tipo de espacio no se hubieran visto obligados a tomar estos tipos de
decisiones respecto a lo que cada uno necesita. Pero como viven en estrecho contacto, nos damos cuenta de lo bien que se organizan. Una de las cosas que Esmeralda mencionó en su carta a Franco, cuando recién empezamos a
crear las habitaciones, fue lo importante que era para la madre de Negi mantener todo limpio y ordenado. Nosotros nos habíamos formado la idea de que la gente que vive en condiciones de tanto hacinamiento, sea cual
fuere su origen cultural, por algún motivo deja su vivienda desordenada, descuidada y sucia. Y no es así, en la mayoría de los casos. Esmeralda realmente quería que entendiéramos bien lo difícil que le resultó a su
madre, lo trabajoso que fue para ella mantener el sitio limpio, prolijo y bonito, sobre todo porque el edificio se estaba cayendo abajo, siempre habían problemas con la plomería, y el mantenimiento dejaba mucho que
desear; habían agujeros en el cielo raso, y montones de otros problemas. Pero ella había querido crear un ambiente que fuese agradable, bonito y limpio. Esmeralda escribe largo y tendido al respecto, hemos hablado de
ello en detalle, y le dimos mucha importancia a todo eso, para que se noten las cualidades del personaje. En Santiago 1 nos toca conocer a la madre de Negi: vemos lo dedicada que está al esfuerzo de proporcionarle a su
familia un ambiente donde se sientan alentados a tener buenos pensamientos y buenos sentimientos acerca de la unión de la familia, y su conexión afectiva.
P: ¿Qué le pareció poder contar con la presencia de Esmeralda? R: Pues... todos nos sentíamos como si hubiéramos ido al cielo. Es un regalo especial contar con la presencia de la autora del libro, la persona que
vivió en este ambiente. Tenerla presente para poder conversar con ella seguido, para que nos haga sentir cómo había sido su vida, qué había sentido ella, cómo era su familia, y qué sentían ellos. I no es que... nuestro
objetivo no era recrear su mundo exactamente como había sido... en la ubicación de las cosas en el departamento, su geografía y los demás elementos que constituyeron su vivienda real. Nuestro propósito fue expresar el
espíritu y el contenido emocional de estas vidas así vividas, aportar eso a las habitaciones donde vivían. P: ¿Qué tipo de orientación les ofreció ella durante el período de planeamiento y diseño,
comparado con lo que les ofreció durante el rodaje? Por ejemplo, ¿de qué manera trabajaban con ella? ¿Cómo se comunicaban con ella si les escribía algo que a Uds. les parecía especialmente evocador, pero que se
relacionaba con algo que se iba a ver en la pantalla? R: Pues sé que Franco Giacomo Carbone (el arquitecto de producción) tenía largas conversaciones telefónicas con ella y le solía mandar esbozos de lo que
estaba... a medida que íbamos viendo el guión, a medida que iba leyendo el guión... se estaba formando un marco de referencia visual del aspecto de estas habitaciones. Primeramente trató de formarse una idea de la
geografía, sin trazar un plano del departamento, de lo que iba a ser nuestro "set". Pero antes, trató de entender la geografía, la relación que las cosas guardaban entre sí, porque la comunicación y la
ubicación de un cuarto relativo a otro es muy importante para poder entender cómo vivían allí los miembros de la familia, y cómo eran en ese entonces sus vínculos. Por ejemplo, en Santiago 1, cuando Negi tiene que ir
hasta el baño y pasar por la cortina, y allí están la madre de Negi y Francisco, juntos, tuvimos que entender bien la geografía en la que vivían porque eso le afectaba a Negi, reaccionaba emocionalmente a la relación
que tenían su madre y Francisco. Teníamos que entender todo eso, la geografía, los cuartos, no tanto el plano exacto de los ambientes, pero sí su geografía; cómo daban los cuartos entre sí, eso lo tuvimos que entender.
Luego, tuvimos que tener en cuenta otras cosas. No íbamos a presentar una documental, sino una historia, una obra teatral, un guión cinematográfico basado en una novela. A fin de dar vida a todo eso, se tiene que crear
un departamento que, además de ser fiel al espíritu, a la geografía, a los vínculos, y al contexto afectivo de los personajes, tiene que dar cabida también al movimiento y a la actividad de la gente que está filmando:
los camerámen con su equipo, el director y los actores. Así que uno tiene que lograr un equilibrio entre lo que es fiel a los personajes, y lo que se requiere para la filmación: lo que requiere el cameráman, lo que
requiere el director, lo que necesitan los actores, y por supuesto lo que requieren los productores para poder atenerse al presupuesto establecido... así que no es suficiente ser fiel al relato, a los personajes, y a la
novela o biografía; el arquitecto de producción debe ser fiel a los confines del espacio, ateniéndose al proceso físico y técnico de la creación de la película. P: Pues entonces, ¿qué tipo de
orientación les proporcionó Esmeralda para que Uds. puedan dar más especificidad a todo eso? R: Pues, lo referente al contexto afectivo y a la manera en que se comunicaban las habitaciones entre sí, eso fue lo que
obtuvimos de ella. Luego, en la tarea de convertir todo eso en un espacio viable para la actividad del director, los filmadores, los productores y todo lo demás, recurrimos a ella mediante conferencias de mesa redonda,
estudiando con ella el guión, renglón por renglón, viendo así qué era lo que había que llevar a cabo. La pregunta que se hace entonces el arquitecto de producción es ésta: ¿cuál es la historia que queremos narrar, y de
qué manera queremos narrarla? Y cuáles son los parámetros a los que nos debemos atener para poder llevar a cabo todas estas cosas. Ser arquitecto de producción y director artístico no es para gente timorata. Es para los
que tiene un deseo insaciable de conocimiento, adoran la noción de explorar, investigar, sentir curiosidad por todo; para los que son entusiastas, y les encanta cooperar. Si a uno no le encanta la idea de colaborar,
conviene que se dedique a la pintura en una buhardilla. Porque lo maravilloso de la cinematografía y la televisión es el hecho de poder colaborar con otros artistas con ideas similares, y lo que se obtiene de cada uno
de ellos es un conjunto mucho más grandioso de lo que hubiera podido aportar cada uno por su cuenta. Y creo que ésa es la diferencia que hay entre la arquitectura de producción o la dirección artística, y todas las
otras artes o deseos de expresión artística individuales. P: ¿Esmeralda les ha escrito algo alguna vez, que quisieran compartir con nosotros, que quisiera Ud. leernos?
R: Pues sí, tenemos este párrafo que le escribió a Franco respecto al departamento de Tata: "A la izquierda de la chimenea, lo que anteriormente había sido un armario o una despensa había quedado convertido en un
baño. Sobre el excusado había una caja de madera con una cadena para tirar de ella cuando había que inundar de agua el excusado. En frente del mismo había un lavabo ornamentado, sobre el que había un botiquín con
espejo. La bañera estaba del lado de afuera de la puerta. Se la cubría, cuando no la usaba nadie, con una lámina de metal esmaltado que también se usaba como mostrador. La bañera tenía la forma de esas comunes, de patas
con garras, sólo que estaba elevada sobre una plataforma, de modo que al estar tapada con la lámina de metal, quedaba a la altura de un mostrador; entonces, para poder meternos a la bañera nos teníamos que subir primero
a una silla." Si se fija en el departamento, así tratamos de crearlo. El sitio donde está la chimenea... más adelante nos describe que allí era donde cocinaban... así es que el área de la chimenea quedó definido
como la cocina; de hecho, usaban la repisa de la chimenea para guardar especias y demás implementos de cocina. Y esta chimenea y el lavabo de cocina quedan muy cerca del armario que ahora era un baño, y luego estaba la
bañera, que obviamente fue traída más adelante, cuando se instaló la cañería para los baños internos, cuando se hizo la conversión del armario en baño. Así es que tratamos de recrear la naturaleza del lugar de acuerdo a
sus recuerdos, pero permitiendo también, al colocar los objetos, el movimiento de las cámaras a su alrededor, y obligando a los actores que representaban a los personajes, a moverse de cierta manera, para reflejar cómo
había vivido la gente en esos cuartos. P: ¿Cuál fue su reacción cuando vio los "sets" ya completos? R: Oh, fue bien asombroso, fue... bueno, voy a dejar que ella misma lo
exprese, pero yo quedé tan emocionado por el hecho de que, de un mundo casi desconocido para mí, al comenzar a leer el libro y familiarizarme con su voz en los renglones de las páginas, y tener que ponernos a pensar,
Franco y yo, ponerme a pensar y comenzar a ver mentalmente cómo se nos hacía... siempre que se lee una página, sin que uno se dé cuenta, uno comienza a formarse imágenes, escenas en la mente de la apariencia de las
cosas... nos relacionamos con las palabras por intermedio de imágenes, aunque sean sólo mentales. Ése es el proceso que un arquitecto de producción inicia y desarrolla. Y finalmente, ese gran premio que lleva todo un
paso más adelante: no sólo tuvimos la ocasión de leer el libro y recrearlo de modo tridimensional, trasladar lo que pensábamos e imaginábamos a algo tridimensional, sino que luego, tuvimos el gran regalo de la presencia
de Esmeralda, completándolo todo para nosotros. Algo así es realmente emocionante, tener la oportunidad de poder hablar con el autor de la obra sucede en contadas ocasiones, y fue todo un privilegio poder contar con su
apoyo en la conformación de nuestras ideas. |
